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Sobre AMADOR RIBEIRO NETO

Professor, poeta, crítico literário.

Férias

Amador Ribeiro Neto

Caríssimos leitores.

O Augusta Poesia está em férias.

Até breve.

Abraços.

Amador

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A arquitetura das constelações

Amador Ribeiro Neto

 

Mauricio Duarte (S. Paulo, 1981) é jornalista e poeta. Estreou em 2007 com Rumor nenhum. O segundo livro, Balde de água suja (2015), tivemos a oportunidade de comentar aqui no Augusta Poesia. Sua mais recente obra é A arquitetura das constelações (S. Paulo: Patuá, no prelo). E, coisa boa, mantém o vigor dos livros anteriores.

Para Maurício Duarte poesia não é manha nem frescura. É frescor da concreção de ideias. Pois: estamos diante de um livro que foi pensado estruturalmente. Da primeira à última parte. São quatro blocos sólidos, radiantes e radioativos, que se movimentam em torno do próprio eixo e dão origem à figura do círculo, unidade perfeita que enlaça o volume.

Unidade matemática.

Unidade poemática.

Unidade que evita a dimensão estratosférica, fundindo poema e asfalto das ruas. Ainda que mirando as constelações estelares.

Nada há de vácuo neste projeto solidamente edificado. O buraco negro da folha, do coração, da mente e do espaço sideral ata os vãos das palavras salteadas ora em prosa, ora em prosa porosa. Sempre: cristadas sob o amparo da grande poesia.

Logo na primeira página, a pretensa definição científica de “imaginação humana” rarefaz-se em desfecho multidimensional: A imaginação humana é uma arquitetura de constelações. Este será o mote. Esta, a estratégia desta poesia: focar no alvo, acertar nele e no seu brilho.

No início da primeira parte, o poeta dispara: imaginação humana: / arquitetura das constelações. E, ao final dela:

 

 

a expansão do cosmos
em direção ao infinito

o insondável assombro
diante dos gases estelares

o rastro luminoso
do último meteoro

a música incessante
das esferas celestes

o alarido da dúvida rolando
na aridez do universo

a imaginação humana como
arquitetura das constelações

 

Ao fazer uso de variações em torno do mesmo tema, esta poesia busca a música do cosmos – uma música anticonsoante. Uma música de rimas toantes. Despojada. Socada a palo seco. Por isso mesmo, o parentesco cabralino se dá na negação óbvia do texto de Cabral. E entrega-se na penetração do cerne do seu sol metálico, de suas mesmas vinte palavras. Aí a linguagem do poeta vai mais longe e recicla o férreo sentimento drummondiano. Entre estrelas e metais ela impera,  ácida e sublime, na cidade, nos sentidos.

A segunda parte inicia-se espelhada na primeira: a prosa porosa, prosa poética, poesia em linhas ao invés de versos. Já as partes três e quatro reverberam a poesia em estado bruto. Brutalmente talhada na crueza das palavras. Se há um sentimento neste livro é o de posse de um eu em fraturas. Um eu retalhado pelos acidentes da vida – aqui ou no exterior. Sempre: a fratura exposta de um enigma. Há algo nesta poesia que foge. O leitor se atém à sua beleza implícita – sedução pelo dito que não se diz.

 

A linda moça solitária do café. Ou a linda moça que almoça sozinha no restaurante tem um olhar melancólico. Uma luz mortiça incide sobre ela. Uma pintura de Hopper. Nós, figuras oprimidas pela beleza, sempre partimos do pressuposto de que essas mulheres lindas estão solitárias. Não há nenhuma evidência disso, a não ser nosso próprio desejo mais ou menos oculto de que elas sejam solitárias. Porque não suportamos o pouco que nos é lícito desvendar. A música das esferas é negada aos nossos sentidos. Resta-nos somente esse desejar o mal disfarçado de banalidade. E assim revidar sua insídia.

 

Todavia, não nos iludamos pensando que estamos diante de um texto hermético. Ao contrário: esta poesia deslinda, desenreda e propala a significação do sentir mais absoluto: aquele do ouvido apurado que ouve o próprio corpo:

 

a linguagem é sempre
insuficiente para represar
o caudaloso sangue
que vibra e infla
por debaixo da pele

a pata do desejo
desemboca inequívoca
no esgotamento

há qualquer coisa de
irreprimível na música
dos nervos aniquilados

apure o ouvido:
o corpo canta

 

 

O acaso é um pretexto para a intervenção da ironia. Fina ironia que se faz lírica mesmo quando cáustica. A insatisfação do eu lírico com seu repertório de conhecimentos acerca do mundo, de si e dos mundos – galáxias afora –, leva-o a notar que se hospeda onde se hospedaram grandes nomes da literatura. Quase por osmose, não fosse a (auto-, a intra- e a inter-) ironia, a vida teria o raio, o facho, o desfecho feliz das estrelas nunca cadentes. Mas todas as estrelas o são. Logo, o poeta percebe-se um hóspede estrangeiro: um estrangeiro de si em si. Daí a angústia, o desamparo. E a poética.

O que é matiz e volátil converte-se em definido  e concreto. Eis a linha dorsal, a estrutura fundante de um livro que é a favor do enfático silêncio / das pedras. Transcrevo esta parte do poema:

 

o mar
devia ser o mar ali
a assomar à porta
de nosso entendimento

a entupir de sal a
garganta de nosso tédio
a estourar o gargalo
de nosso recato

o mar
devia ser o mar ali
a espalhar a espuma
de nossas derrotas

a espatifar nossos corpos
contra o enfático silêncio
das pedras, contra o desespero
de nossos gestos atrasados

devia ser o mar ali
a roçar nossos pés
devia ser o mar
ou quem mais suportaria
assim a luz de maio?

 

Nada escapa incólume ao choque da beleza deste livro. Melhor seria dizer: tudo esvai e vem, numa antimúsica de partículas atômicas e, venturosamente, radioativas. Que centram-se na estrutura das ideias alfa, beta, gama. Que se autodesconstroem num tsunami de senti(pensa)mentos unissonantes.

Doa a quem doer: poesia não é fricote. E Mauricio Duarte é poeta das estrelas, das cidades, da dor, do atrito, das fissuras. Um poeta para o leitor fissurado em poesia, é claro.

 

 

for mar

Amador Ribeiro Neto

 

Flávio Castro (Porto Alegre, 1966) é poeta e há 25 anos está radicado no Rio. Estreia em 2009 com Audito, um livro radical, em que a sintaxe interrompida projeta jatos de imagens. Em 2013 lança Inaudito, igualmente perturbador. E ainda mais radical. Agora, todos os poemas ocupam todos os espaços da página numa exuberância de deleites.

Com o lançamento de for mar (Rio de Janeiro: Ed. 7Letras, 2016), temos, de pronto, a busca da cumplicidade do leitor. Este livro que não existe per se. Antes: seu projeto revela um primoroso cuidado em inserir o leitor como coautor. Aquele que vê, a cada leitura – muitas formam-se, configuram-se, consolidam-se após cada poema lido, relido, retomado – edificar-se uma arquitetura vernacular de fazeres – aquela, fundante da grande poiésis.

Se nos dois livros anteriores um programa poético já se anunciava, com o presente for mar funda-se uma trilogia da linguagem poética.

Flávio Castro é um exímio perscrutador dos labirínticos percursos de luz e sombra dos vocábulos. Nele, sempre o som articula-se num entranhado jogo de visualidade e significados. A palavra espaçada no branco da página, os exuberantes neologismos, a tessitura das imagens: tudo é massa de significações em alto grau.

Por isso sua poesia é um convite a voos – ora largos, ora curtos. Todavia, sempre dentro de um rigor riscado a ponta de faca. O rigor do sol com o pacto dos cactos. O rigor do sangue – vermelho ou seco – escorrido do corpo estirado no beco.

O corpo da poesia não é frágil nem fácil para este poeta que preza as filigranas de cada consoante, de cada vogal, de cada fonema. E de cada imagem: oferenda de um devoto a seus múltiplos deuses sígnicos.

Em consonância com a afiada prática da mais condensada poesia, Flávio Castro é poeta de ardis, armadilhas e artemísias. Sua poesia aguça, açula, isca, embeleza e é um antídoto à pasmaceira dominante na cena da nossa poesia hoje.

O “livrorrio” de Flávio Castro dialoga com as conquistas da linguagem de Mallarmé a Haroldo de Campos, passando por Cummings e Joyce, entre outros. Este leque dimensiona o fino paideuma deste poeta desassossegado e inquieto que sabe, com Octavio Paz: “a atividade poética é revolucionária por natureza; a poesia revela este mundo, cria outro”. Cônscio de que aquilo que ela inventa é a forma de usar a forma para além das fôrmas cristalizadas pelos manuais poéticos – e pelo desempenho editorial do mercado.

for mar possui 4 partes. Na primeira, que dá título ao volume, subintitulada “épico da linguagem”, não há exposição de ideias, ações, narração, contexto histórico determinado, personagens. O épico dá-se na transmutação da linguagem que processa um elo-de-elos quase ao léu, não fosse a argamassa da visualidade e da reverberação sonora. Formar sequências. Formar sentidos. Formar forma. Formar ar. Formar mar. Reverberar ondas de significações. Desta forma, as estrofes (às quais o poeta prefere chamar “blocos-estéticos”), duas em cada página, evoluem paulatinamente para, ao fim do poema, fundirem-se numa só mancha gráfica. Ou num só “espaço-tempo diagramado”.

Eis um fragmento do poema que abre o livro:

 

 

ver     mar               navio

isto aquilo     dentro              sonhadoceano

istmo     influxo                cristalvo

borda            espumosa

glosa                  garrafagem

margem ala(r)gada         abortadossos

glauco azougue líquido          felino

 

 

içado                            branco árido

translúcida        luta

urro         cálido                      marco piramidal

janela               ignota fachada

lucífero        céu infame

sol           noite         escarlate           lua

 

 

 

galáxia           vocálica

coagula                palavra potável

textecido                            rio fonoaudiólogo

cerúleocéu        cheio

veio fúcsio                   papélvide

versonorolvidoucômico

 

 

daltônico               tabuleiro braille

tez          garça caligrafada

albinopoemar

desvarrido         livrorrio

fosso branco                páginanagrâmica

margens veredas sulcos     aragens

 

 

A segunda parte,“ideogramas”, processa neologismos de uma só palavra num mix de maiúsculas e minúsculas que criam uma ligação pictórica entre letras, sílabas, sufixos, prefixos, radicais, etc., – e o significado que se abre de um link para outros links: labiríntico jogo mallarmaico-cortázar-borgeano.

Em cada página do livro há um “poema ideogramático”:

 

 

JANelaBERTA

 

CORCOVAbifURCA

 

novOUTrOutoNOvo

 

voyEUrismo

 

 

A terceira parte, “braille”, radicaliza um procedimento que Edgard Allan Poe, Décio Pignatari e Luiz Ângelo Pinto constataram através da observação do código Morse. Mas, todavia, não desenvolveram: a desvocalização das palavras. Flávio Castro dá o pulo do gato e leva a percepção teórica à prática poética. O resultado são poemas que se oferecem com brincante prazer de interagir com a língua(gem) subtraída. Com isto o poeta vale-se da decantada mais valia da linguagem: less is more – na feliz expressão de Mies van der Rohe. Flávio Castro filtra a forma até seu grau minimalista. O leitor segue nesta via de mão única, inicialmente, colhendo vocábulos dicionarizados mas, depois, percebe-se recolhendo o inusitado dos neologismos. O gozo do make it new, das formas feitas, e do in progress, das formas por-fazer, toma conta da leitura. Melhor dizer: da coleitura. Cito a parte inicial deste poema:

 

 

lnc                dd

jg                  frnc

qs                  nv

sgnfcd

 

tmp                              nd

vzs                               cs

brc          ngr

glxs

 

cmçr

scrvr                             ngr

lvr

trmnr            d             scrvr

msm                            lvr

ngr

sm                cmç

nm                               fm

 

 

Em ‘côdea’ a parte final do livro, o poema “ravinas”, constituído por sete partes, desenha o final de uma via, de uma viagem, de uma linguagem – linguaviagem, para citar uma obra de Augusto de Campos – que se fecha e se abre. Isto porque a poesia de Flávio Castro é um presentar no sentido heideggeriano do termo: um continuum entre velado e desvelado. Iluminação pós-velamento. Oroboro comendo Fênix.

Cito dois fragmentos:

 

 

1

 

puripútridalcova

exbrochura                                putalusa

louçabobra                                acárea

biofídia                                       naftaerosol

 

concilíndricos

 

móbilêsmos                                               curvaurôa

inevitável                                   arcomedula

comendo                                    masticomendo

movendo                                    removendo

ritmos                                          (spleen)

 

 

 

2.

 

vozáudica

neutrestrutur                              ruasrruas

sangria                                        portuária

escoria                                        escala

assomalgazarrastros                                pactos

balaços                                       estampando

desrostos                                    figuras nulas

grave                                           tempoácido

palavralaridos

exageros                                     trânscritos

brancafolhaltruísta

 

 

O percurso épico de for mar soma-se aos de Audito e de Inaudito encerrando a trilogia com o “fátuofogorgíaco” de Nékuia. Elançando passos, braços, laços – da linguagem – a Ulisses-Homero.

Na odisseia da poesia que se sabe, que se faz, que se forma, for mar é irretocável.

 

 

Poema das quatro palavras

Amador Ribeiro Neto

 

Airton Cattani (Garibaldi-RS, 1955) é poeta, contista, professor da UFRGS, artista gráfico e arquiteto. É Mestre em Educação e Doutor em Informática na Educação, ambos pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Tem livros publicados em sua área profissional. Em ficção é autor de 40 microcontos experimentais (Prêmio Açorianos de Literatura 2011 e segundo lugar no Jabuti 2012, ambos na categoria projeto gráfico). Poema das quatro palavras (Porto Alegre: Marcavisual, 2015) é sua publicação mais recente e obteve o primeiro lugar no Prêmio Açorianos de Literatura, categoria Projeto gráfico.

A escrita poética em labirinto, prática barroca, rendeu novas dimensões para a palavra poética. Desde então um poema passa a ser lido em várias direções espaciais, captando diferentes momentos do texto, tanto rítmica quanto semântica, visual e sintaticamente. Ana Hatherly, em seu livro A experiência do prodígio; bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII (Lisboa: Imprensa Nacional, 1983), nos traz a teoria e sua aplicabilidade a poemas barrocos, sugerindo sua pertinência aos estudos da poesia experimental contemporânea.

Muito se fala das inúmeras visadas de leitura que Un coupe de dés (traduzido como Um lance de dados), do Mallarmé, trouxe para a poesia. Em especial, o espaçamento da palavra na folha de papel, o arranjo tipográfico variado, o uso predominante da frase nominal, entre outros.

Os poetas dadaístas, ao apregoarem a liberdade total das palavras, indo da desordem semântica à sintática, com o elogio gratuito do som e do ruído, trouxeram uma ética radicalmente anárquica. Da notícia de jornal retalhada, embaralhada e sorteada, ao poema daí resultante, que “é a cara de seu dono”, à desconstrução de valores burgueses e capitalistas, esta poesia atingiu, como um míssil, a arte tradicional.

A Poesia Concreta, ao decretar o fim do verso tradicional e incorporar as experiências de Mallarmé a Mondrian, passando por João Cabral e Le Corbusieu, libertou o poema das normas estabelecidas e o lançou no turbilhão de signos. Significados e significantes, tomados na sua materialidade, alcançaram, em cheio, a tradicional poesia brasileira. Aquela que adorava “averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo”. Assim, ainda que na marra, oxigenou a poesia, exportou-a e abriu vias para o advento da poesia digital.

Poema das quatro palavras, de Airton Cattani, é uma retomada de todo este processo histórico de conquistas da poesia. Seu livro é impresso sobre papel vegetal e possui capa em papel cartão. A primeira edição, de 123 exemplares, todos numerados e assinados pelo poeta, é um primor gráfico e poético. Quanto ao diferencial gráfico, de fato, um cuidado extremado, mas nada de surpreendente. Temos visto muita coisa boa nesta área.

A novidade está no fato de que a montagem do miolo é feita aleatoriamente. Ou seja, não há um exemplar igual a outro. Aí, sim, mora um diferencial provocativo. O leitor, que inicialmente lê segundo a encadernação que lhe coube, a seguir pode desencaderná-lo e montar seu livro-objeto, como bem queira. E ele passará a ter “a cara de seu dono”.

“À sua maneira, este livro é muitos livros”, anota Cortázar sobre seu Rayuela (publicado no Brasil como O jogo da amarelinha). Pois bem, a mesma advertência presta-se ao livro de Cattani. Com uma especificidade: como as páginas são em papel manteiga, o leitor lê e antelê a(s) página(s) seguinte(s), o tempo todo. Mesmo não querendo, sua leitura inicial já é, multidirecional: o que lê e o que antevê/lê.

Por isso mesmo, o leitor rola os dados, com o poeta, na roleta da poesia. Esse ludismo configura um painel caleidoscópico de centenas de leituras. Consequência: prazer desdobrado em cada dobra desta obra de inúmeras possibilidades.

Atentemos para o título da obra. Ele é composto por quatro palavras. E o conteúdo compõe-se, de outras quatro palavras. Estas quatro palavras (as do miolo do livro) entregam-se como anagramas e/ou palíndromos em jogos especulares. O tabuleiro avança em direções indiferenciadas. As imagens não têm limite.

Poema das quatro palavras remete-nos, por exemplo, a Gregório de Matos, cujo soneto, “Achando-se um braço perdido do menino deus”, inicia-se assim:

 

O todo sem a parte, não é todo;

a parte sem o todo não é parte;

mas se a parte o faz todo, sendo parte,

não se diga que é parte, sendo todo.

 

O jogo que o poeta barroco estabelece, com os termos “todo” e “parte”, assume a desestruturação física da imagem do menino deus para, em seguida, recompô-la via linguagem. Perda e reparação são pares antitéticos caros ao barroco, dos quais o poeta se apropria para arquitetar o ludismo de seu poema.

Há uma observação de Antonio Candido segundo a qual a fase inicial da análise (o comentário) não deixa de lado a manifestação do gosto, a que ele denomina “a penetração simpática do poema”.

A seguir, observa que qualquer poema é passível de ser comentado. No entanto, só se interpretam os poemas que nos dizem algo. Aqueles que nos mobilizam. E é isso que o livro de Cattani nos oferece: de imediato, forte empatia. Ou nas palavras de Borges: “Tenho plena convicção de que sentimos a beleza de um poema antes mesmo de começarmos a pensar num sentido”. É o que sentimos ao manipularmos o livro de Cattani. Uma beleza que se entrega no ato. E que ganha intensidade de significado a cada novo momento de leitura, de atribuição de sentido.

Retomando Antonio Candido, à luz do poema de Gregório, podemos pensar que o comentário corresponde ao “momento parte”, e a interpretação, ao “momento todo”.

Para o autor de Formação da literatura brasileira, “todo poema é basicamente uma estrutura sonora”. Vem a dúvida: o poema de Cattani, não é antes de tudo imagem visual? À primeira vista, sim. Mas depois, ao lê-lo ouvindo-lhe sua dicção e atentando para a musicalidade das palavras em movimento no espaço da página em branco e transparente (vimos que o papel é manteiga), damo-nos conta de que estamos diante de imensa massa de  imagem sonora.

Na dança das palavras dentro da página, e no interregno entre uma página e outra(s), a música se presenta e coreografa os passos da poesia. Ao se presentar, ela não apenas apresenta, mas, concomitantemente, torna-se presente. Presente = o tempo e a dádiva.

O livro Poema das quatro palavras, pela própria feitura, não permite que se reproduza aqui nenhuma parte sem ferir sua unidade. Fica o convite ao leitor para que se aventure no alumbramento de um livro que é, de fato, a cada leitura, a cada montagem, uma nova sequência de revelações. Um livro para ver, ler, ouvir. E tudo de novo, outras vezes. Sem fim.

Hinos matemáticos

Amador Ribeiro Neto

 

Marco Lucchesi (Rio de Janeiro, 1963) é professor da UFRJ, poeta, romancista, ensaísta, tradutor, crítico literário, memorialista, missivista, roteirista, organizador de antologias, organizador de obras, editor de revistas literárias, membro da ABL. Foi contemplado com vários prêmios nacionais e internacionais. Tem livros traduzidos para o árabe, romeno, persa, russo, turco, polonês, híndi, sueco, húngaro, urdu, bangla e, claro, inglês, francês, alemão, espanhol e italiano. Publicou, os seguintes livros de poesia: Bizâncio (1997), De passione (2000), Alma Vênus (2000), Poemas reunidos (2001), Sphera (2003), Meridiano celeste & bestiário (2006), Clio (2014). Hinos matemáticos (Rio de Janeiro: Dragão, 2015) é sua mais recente publicação.

A poesia de Marco Lucchesi é de um lirismo arrebatador. Poucos conseguem, como ele, aliar erudição e leveza, ciência e sentimento, matemática e amor. Assim é, e não poderia ser diferente, em se tratando do poeta que é, Hinos Matemáticos, um livro que desafia o leitor com fórmulas matemáticas poucamente esclarecedoras. Mas com formas poéticas abundantemente tocantes.

Uma poesia que nos rememora a velha lição valéryana: poesia e matemática são duas abas do mesmo chapéu. Mas Lucchesi vai além da simples equação aritmética. Interessa-lhe a musicalidade contida na matemática. Aquela mesma música a que toda poesia aspira ser. O “espólio inabordável entre 0 e 1”,  como enuncia o poema “Busca do ouro”.

As imagens sucedem-se numa espiral que toca os mesmos pontos. E neste apoio conhecido, impulsionam-se pra novos volteios.

 

E as formas que não cessam

de crescer

 

Delírios fugazes

Líquidos lampejos

 

dizem os versos finais de “Solilóquio fractal”. O espaço em aberto. Expandindo-se. E isomórfico a ele, a poesia. Formas, delírios, lampejos: o leitor percorre galáxias em movimentos e banha-se num erotismo riscado a arpejos de luz e gozo.

O poema que abre o livro incandesce caminhos do devir. Cito “Canteiros”, na íntegra:

 

Um fósforo desata momentâneo

os fios de uma noite sem estrelas

 

No céu azul de Samos

voam ímpares.

E os pares sobrenadam

nas águas do Ilissos

 

O jardim

o conjunto de canteiros

E a floresta sombria e ilimitada

 

Como domar a astúcia do infinito?

 

O fósforo não acende, não ilumina: desata os fios de uma noite escura. Os raios do fósforo são os fios que, ao invés de clarear, ampliam a dimensão do escuro. Entre estes versos e os finais há a ilha grega de Samos, seu rio Ilissos, os canteiros do jardim, a floresta “sombria e ilimitada”. A ilha: locus de suspensão da vida. O rio antigo, hoje canalizado e subterrâneo: a dimensão espacial do lado de lá. Para além dos olhos. No entanto, tão próxima aos pés.

Depois do poeta construir a imagem sideral na progressão de “jardim”, “conjunto de canteiros” e, por fim, “a floresta”. Como se não bastasse a vastidão em si, é uma floresta “sombria e ilimitada”. Quer seja: o desconhecido dentro do desconhecido dentro do desconhecido.

Por fim, o verso que encerra o poema projeta este espaço como indomável em seus ardis, argúcia e sagacidade.

Estamos diante de um poeta que soma a matemática à vastidão do espaço – e configura-a na mais delicada poesia. Em filigranas do sublime.

Esse é o movimento presente em todos os poemas. Próximos e distantes. Perto e desconhecidos. A matemática e a palavra. Duas fontes de força bruta. O homem busca entendê-las para cantá-las. O poeta mergulha na estética da matemática para, nela, situar e localizar sua poesia. Daí o título do livro: Hinos matemáticos.

O poema “Primeira prova” orquestra a busca desta música precisa:

 

Orquídeas

resplandecem

no quintal

A geometria

de fogo

de suas pétalas

e a forma

do silêncio

em que se apoiam

Trago

o coração perdido

e os olhos tersos

da breve epifania

Toda flor

desponta

no seio do silêncio

e ao seio

do silêncio

acorre e se dissolve

Lembro

de Hardy

indo ao

fundo

silêncio

dos gregos

Teoremas

         cheios

   do frescor da beleza

          de quando foram descobertos

Dois mil anos

e sequer

uma ruga

em seu puro semblante

(Euclides

e a infinidade

dos números primos

Pitágoras

e a raiz quadrada

irracional de dois)

Os desenhos

                  do matemático

     e do poeta devem

                                         ser belos

Flores

teoremas

desmaiam

em súbitos

jardins

sob                              crepúsculos

fugazes

A beleza é a primeira prova

                   da matemática

 

 

Como consta das Notas que acompanham o volume, os versos em itálico são extraídos de Em defesa de um matemático, de G. Hardy.  No Posfácio intitulado “A espiral e o sonho dos meninos”, o poeta explica que “a ideia de beleza na matemática, que se encontra em diversos autores, como Hardy ou Poincaré, causou em mim grande impacto. Como se me deparasse com uma verdade perdida, um substrato arqueológico que me parecia estranhamente familiar e decisivo”.

Um vetor de leitura possível para este livro é seguir as orientações do poeta nas imprescindíveis Notas e no esclarecedor Posfácio. Todavia, isto não impede que uma outra leitura se faça na contramão destas orientações. É aquela leitura em que o eu lírico desenreda-se do estrato matemático dos poemas e mergulha nas epifanias das imagens em alumbramentos de sons e sentidos. Outros sons. Outras imagens. Outros sentidos. Para além da matemática. Para dentro da poesia em si.

Esta navegação, que se norteia pelo hino, pelo canto, pela enunciação dos significados por vir, é a do encantamento que a música produz nos ouvidos e nas sensibilidades. A entrega da beleza em estado de graça. Sem preço algum. Sem merecimento algum. Entrega da poesia em revelações inusuais. Revelações de pura entrega e vasto gozo.

Então, mergulhado nestas galáxias de imagens (sonoras, visuais e semânticas), o leitor chega ao cerne da matemática sem a necessidade dos teoremas e das teorias. É quando o poema “Lendo Hadamard” ganha as ganas do leitor tomado pela beleza lírica dos poemas de Marco Lucchesi. Cito-o na íntegra:

 

Perdem-se os primos {venerandos números}

quando num bosque em plena madrugada

sob a lira cintilante de Orfeu

põem-se a bailar mais bravos e dispersos

 

O imaginário

{nuvem     bosque      pensamento}

é o atalho cristalino da matemática

 

 

A poesia vence. Entendemos o poeta quando diz: “o vínculo entre a beleza e a matemática há de trazer novos ventos para as matemáticas no Brasil, rompendo uma cláusula de barreira cultural. O direito dos meninos e das meninas de sonharem nos campos do pensamento matemático”.

Somos todos meninos e meninas. O sonho da poesia é nosso mundo.  Obrigados ao poeta pela sua imensa poesia. Galáxia entre galáxias que nos leva a imensuráveis espaços – de caos, de exatidão, do fractal, do geométrico infinito. Espaço sideral de enternecedor lirismo.

Dois olhos sobre a louça branca

Amador Ribeiro Neto

 

Nathan Sousa (Teresina, 1973) é tecnólogo em marketing, escritor, acadêmico, professor, poeta e letrista. Autor de O percurso das horas (2012), No limiar do absurdo (2013), Sobre a transcendência do silêncio (2013), Um esboço de nudez (2014; finalista do Jabuti 2015), Mosteiros (2015), Nenhum aceno será esquecido (2015). Dois olhos sobre a louça branca (Guaratinguetá-SP: Penalux, 2016) é seu mais recente livro.

Nathan é um poeta e tanto. Disse isso quando comentei Mosteiros, aqui mesmo, em Augusta Poesia. Resultado: um fragmento do artigo foi parar numa das orelhas de seu novo livro. Feito de que me orgulho.

No entanto, seu mais recente livro é velho. Velho no sentido de nos apresentar uma poesia de fabricação conhecida, com sabor de déjà-vu. Não sei o que houve, mas Nathan resolveu investir na “poesia dita profunda”. Não se deu bem. Nem poderia. A tal poesia dita profunda é um enfeixamento de fórmulas consagradas pelo senso comum, naquilo que se acredita seja a grande poesia. Ou, simplesmente, poesia. Não é. Ledo engano. Poesia é a língua de um povo, com suas imagens e sons. Língua viva do povo, que vivifica uma nação. T. S. Eliot, que epigrafa uma das sessões do livro, com um verso de “The waste land”, disse isso num artigo antológico. É preciso aprender a lição.

Nathan Sousa revela-se admirável poeta em Mosteiros e em Um esboço de nudez – este, finalista do Jabuti. Mas erra a mão em Dois olhos sobre a louça branca. No prefácio, Alberto Lins Caldas rasga elogios ao poeta e ao seu livro: “Nathan Sousa é um poeta completo, pleno, dono do seu doloroso ofício, do seu ofício de vivente em tempos obscuros”. Lins Caldas é rigoroso na produção de sua poesia, e em seus textos críticos, mas é generoso neste prefácio. Também não funciona.

O livro peca pela inundação de metáforas, seguidas de adjetivações excessivas. Tais recursos não escondem a busca, do poeta, por uma linguagem da opulência. Há imagens em demasia, comprometendo a concisão. Esta busca de algo a mais, grandioso e magnificente, já se evidencia nas inúmeras citações que cobrem um leque que vai da mitologia grega a pop stars roqueiros. Da poesia hindu à xamanista. De Nietzsche a Kevin Carter. Do barroco ao pós-moderno.

Enfim, um painel amplo, vasto e quase irrestrito. Isso compromete a essência da poesia. Sugestão: ao invés de ficar borboleteando ao redor de tantas citações, en passant, Nathan deveria fazer o que já fez em livros anteriores: ater-se ao rigor da linguagem poética. Trocar a abundância pela parcimônia.

Vejamos. No poema “Prataria” o subtítulo já se revela majestoso: “a concavidade milenar das ostras”. Isso não é bom. A busca do pomposo acaba soando trivial. É uma prática comum entre poetas que não conhecem o caminho da poesia. E que se atrapalham nos jogos vazios de imagens. Nathan não é um poeta de volteios e desvarios neoparnasianos. Então por que os utiliza neste livro?

Outra coisa: há ingenuidade, ou comodismo, em acreditar que antíteses fazem poesia. Só o fazem quando dizem a que vêm. E quando criam relações inusuais entre termos afins. Aí, sim, funcionam. Mas em “Rapinas (dorso escuro, ventre prateado)”, de que cito a estrofe inicial, elas não produzem o efeito desejado:

 

vejo uma fêmea entre um feto e uma lata de detritos.

estou também na lástima desta deusa de sepultos.

e enquanto as esfinges conspiram nas esquinas,

voa uma sanha frívola de rapinas, acossando os répteis

das línguas tingidas ao sobejo e ao catchup.

 

Há infelicidade em construções como: “estou também na lástima”, “esfinges conspiram nas esquinas”, “sanha frívola de rapinas”, “répteis das línguas tingidas ao sobejo e ao catchup”. Pois é: o poeta não esconde seu empenho na construção de uma linguagem luxuosa, adjetivada e metaforizada. Mais grave: linguagem que se pretende inusitada. O resultado decepciona. É uma pena. Fica uma poesia à la Salgado Maranhão (a quem é dedicado um poema). Ou à la Iacyr Anderson Freitas. Falando neste, não há como não nos lembrarmos de Cabral, poeta que Iacyr clona inescrupulosamente.

Pois bem, há poemas em Dois olhos sobre a louça branca que não se desgrudam do estilo cabralino. Quando digo não se desgrudam, refiro-me a colar no grande poeta e produzir algo, não como discípulo, mas como outro retrato do mestre pernambucano. Nathan não toma Cabral para vencê-lo. Antes: é vencido por ele. E aí a marca cabralina, ao invés de conquista, passa a ser demérito. Entre outros, são exemplos da malfadada insistência: “Asas e crinas contra o tempo”, “Fascículo catalão, rabisco”, “Os ponteiros” e “Monólogo para uma gaiola (o silêncio inicial)”, que transcrevo na íntegra:

 

observe: este século nutre o pássaro

com cinzas, sobras e pouca sombra.

dele, sabemos da asa, do porte,

do canto (quase nada do bico).

porém, ele (o pássaro)

nada sabe do tempo que passa;

de seu desenho na paisagem;

das rinhas por onde sangra.

aprendeu (apenas) a não usar

a esgrima para domesticar as esperas.

o vertebrado (das penas) é ovíparo

e por isso nada em sua volta

está isento de mergulho:

sua plumagem de pigmentos

milenares, a evolução complexa

de combinações coloridas

(a melanina no cio, em pleno voo),

as carotenóides e as cores estruturais,

o carnaval pela  máscara humana

passa (invisível). observe: o tempo

nos alimenta a opacidade

rasante.

 

 

Para além das imagens, do ritmo, da construção sintática e semântica cabralinas, nada há de Nathan aqui. O poema é bonito. Mas já foi feito. O poeta repete a lição aprendida. É um aluno aplicado. O problema é que se aplicou em demasia. Vestiu a camisa (e todo o restante da roupa) do Cabral. Assim não funciona.

Mas nem só de grandiloquência e imitatione vive o poeta. Ele também persegue a coloquialidade em alguns poemas. Sai-se bem nos versos finais de “Agudos”:

 

só o acaso saberá domesticar esta vaga certeza

que me fareja como se a memória e o aço

fossem desejo e língua.

ou sêmen

e pólvora.

 

No prefácio, Lins Caldas já havia destacado que diante da “língua que é ‘sêmen e pólvora’: a poesia que não insemina corpos e imaginações não é poesia”. Comentário que ratifica o que venho assinalando: poesia é gana, é risco, é rigor. E, para conseguir-se isso, constitui-se como “linguagem carregada de significado”, nas palavras de Pound. Exatamente: as duas coisas. Primeiro: linguagem. Segundo: carregada de significado.

De nada adiantam os malabarismos da linguagem, nem as densidades dos significados, se ambos permanecem em gôndolas distintas nas águas da poesia.

O curioso é que Nathan sabe disso tudo, de sobra. Mosteiros e Um esboço de nudez, repito, comprovam fartamente. Por que desviou o caminho certeiro das águas é um enigma esfíngico (apropriando-me de seu universo mitológico, adjetivado e proparoxítono).

Na esteira da pseudopoesia de viés filosófico, à la Antonio Cicero, temos em “Não precisamos  saber (ave de Aristófanes)”:

 

ainda que me pesem o anonimato e a minha sombra,

restará em meu orgulho fracionado  um pedaço de céu

caído como uma pedra no peito.

 

porém, a vida é grave,

e o tempo é o silêncio entre a lágrima

e o falso riso.

 

Ou no poema “Aqui se paga (sermão do sexto sentido)”, em que Vieira e a Bíblia surgem oblíqua e diluidamente:

 

respondo pelo que calo

e somente deus conhece

minha sintaxe de água.

 

porque aos peixes

é dado chorar de

olhos abertos.

 

Há uma displicência nesta coloquialidade a serviço das imagens surradas que não escondem o viés de autoexpiação. Além de uma pitada do pior de Manuel de Barros: a metáfora abusiva, inconsequente, encharcada de elementos da natureza.

Ou uma falsa espontaneidade das imagens associada a um coloquialismo clichê em “A remoção das montanhas (o lodo da escada)”, que cito integralmente:

 

subiu aos céus.

quis falar com deus,

pai, todo poderoso.

 

mas esquecer

os dentes no copo

de uísque, ao lado

da cama

(perto da bíblia)

onde havia  anotado

o número de uma placa

de caminhão para jogar

no bicho.

 

Assim, Nathan Sousa não corteja o leitor: azara-o. Uma pena.

Por fim, o poeta fica devendo-nos um novo livro, pleno das delícias e dos saberes poéticos que ele domina a mancheias.

Alarido

Amador Ribeiro Neto

Bruno Molinero (São Paulo, 1990) cursou a Escola de Comunicações e Artes da USP. Jornalista. Estudou na Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba e na Universitat de les Illes Balears, na Espanha. Vencedor do Prêmio Jovem Jornalista, do Instituto Vladimir Herzog. Finalista do prêmio Nascente, da USP. Representante do Brasil no World Event Young Artist, na Inglaterra. Alarido (S. Paulo: Patuá, 2016) é seu livro de estreia.

Sua poesia é feita da mesma matéria temática do jornalismo. Caminhoneiros tomando rebite pra dar conta da carga. Dona de casa mata o marido por puro estresse. Mãe atormentada pelas fantasias do filho abortado. Garoto crucifica um inseto depois de tomá-lo como deus. Medo do motoqueiro que carrega “revólver na bermuda”.

Engenheiro perde família no terremoto do Haiti, emigra para o Brasil e passa fome. Incêndio queima casas e biblioteca – menos uma página do Drummond. Menina do pole dance apresenta queixa inusitada. Delírios de um jovem solitário diante de uma garota no metrô. A garota do BDSM. Garotinha morre e vira boneca das coleguinhas. A inveja da mulher infértil e o castigo aplicado a uma tartaruga. A estranha lição de vida do jovem polaco. Ritual de um velho ante a morte. Universitária se fotografa para as redes sociais entre tiros. Idas e vindas das mandingas. Embaraços de uma anciã carente.

Maravilhamento da filha ante a morte do pai. Estranhas descobertas de um bebedor de uísque. Jovem que faz amor no cemitério.

Manchetes de jornais. Poderiam ser e parar por aí. Mas não. Sua poesia advém da mesma escolha sintática do jornalismo. Versos curtos. Nada de inversões. Predominância quase absoluta de substantivos. Ritmo acelerado de palavra puxa palavra. Comunicação imediata.

Bruno Molinero constrói seus poemas com a matéria concreta do cotidiano. E com a materialidade das palavras. Eles são fruto de uma montagem de versos (às vezes sílabas, às vezes apenas letras) que iconizam o objeto de que tratam. Por isso mesmo, ao lado da secura e objetividade, há a arquitetura de um aporte cinematográfico.

Ler Alarido é adentrar nas tramas e teias do cinema. Ainda que a contracapa do livro enuncie: “Alarido: 1. ruído de vozes, de gritos; falatório, algazarra, gritaria. 2. gritaria de guerra, clamor de combate”. O poeta, ou quem escreve a contracapa, já que não é assinada, parece chamar a atenção para o caráter auditivo e combativo do título. De fato a denúncia é a marca desta poesia, que sabe ser engajada passando ao largo do panfletário, do didático e da pasmaceira. Coisa rara. Coisa louvável. Mas não é só isso.

Todo bom poema é uma somatória de um bom tema com um bom arranjo da linguagem. Muitos se equivocam e focam no tema desprezando o tratamento dele. Outros incorrem no erro inverso: aprimoram formas e menosprezam o tema.

Em Alarido (assim, no singular, para ecoar mais forte) temos espessa marca da materialidade da poesia. O signo é tomado no âmago de suas camadas de significado e significante. Se a palavra visa a ser música na poesia – e música que se corporifica em significados –, aqui temos um grande livro de poesia. Temos uma estreia que merece toda atenção do leitor da melhor poesia.

Na resenha da antologia É agora como nunca (organizada pela Adriana Calcanhotto), comentando um poema de Bruno Molinero, anotei: “a narrativa do jornalismo policial convertida em possante vivacidade poética. Talvez seja nosso Rubem Fonseca da poesia”. Retomo e reafirmo o que dissera. Se nosso grande prosador vem, a cada livro, renovando a narrativa contemporânea com uma marca singularíssima (que chega a confundir críticos e leitores afoitos), o poeta trilha o mesmo caminho. Parece fácil o que ele consegue. Mas foi ele quem conseguiu esta forma na poesia contemporânea. Bandeira ensaiou algo próximo no “Poema tirado de uma notícia de jornal”. Mas é outra coisa. Outro contexto. Outro momento. Bruno toma o noticiário e o recicla com forma e/ou novas intervenções textuais. E aí mora o alumbramento de sua poesia.

Vejamos. “lúcia, 51, canhota” diz:

a morte do meu pai
é minha lembrança mais bonita

estávamos nós quatro na cozinha
eu
mamãe
vó marta
e meu irmão
quando veio a bomba

– papai morreu

vestida de rosa e bolinhas amarelas até o tornozelo
vovó se levantou
subiu no banquinho em frente à pia
esticou-se para alcançar o pó de café guardado no
armário
e disse lentamente
enquanto colocava a água para esquentar

– calma, lucinha. nós já vamos vê-lo

entramos no landau azul
chumbo
e logo imaginei meu pai da mesma cor do carro
algodãozinho no nariz
terno preto
gravata fina

mas quando chegamos ao porão
em que meu velho tinha dormido para sempre
quase caí para trás

meu pai estava enforcado
mas não era um morto qualquer
caído
frouxo
flácido

ele morreu enforcado
em um quarto colorido
cheio de brinquedos
vestido de palhaço
e com milhões de bexigas amarradas no pé esquerdo
tantas
mas tantas
um exército de bolinhas cintilantes
que puxava o corpanzil de 120 quilos pelo tornozelo
em direção ao céu
e só não o levava para a lua
porque a corda amarrada no pescoço
insistia em fazê-lo flutuar de ponta cabeça

meu pai morreu enforcado
espelhado
ao contrário
invertido

ele sempre me surpreendia
aquele bandido
até na morte tinha que fazer palhaçada

deitei no carpete cinza
olhei os cabelos feito morcegos ao meio-dia
e adormeci com o cheiro forte de café que inundava o ar
Como desconhecer a força poética deste poema? Bruno vale-se do coloquial, de recortes da realidade crua e os investe de uma linguagem admiravelmente isomórfica. Quer seja: a cada sequência do poema, marcada pela divisão estrófica, o eu lírico (= lúcia, 51 anos) faz-nos companhia no percurso para o encontro da morte. E na construção do vazio da vida entre cores e brinquedos.

Em “ângela, 51, não tem ovos”, a solidão se compraz da crueldade:

nunca antes tinha tomado sopa de tartaruga
até que meti a gertrudes na panela

ela mereceu
:
decidiu colocar um ovo bem na minha frente
acredita?

vinte anos juntas,
desde que a bicha parecia um enfeite de banheiro,
e nunca tinha feito nada parecido

aí… cloc

botou a casca
melecada
ao lado do meu pé

justo ela
comprada para nos fazer companhia
quando descobri que não tenho óvulos próprios

tomei o caldo frio
ainda ouvindo-a borbulhar dentro do casco

Imagens desconcertantes vazam todo o poema. O primeiro verso começa com requintes de uma refeição sofisticada. E o último fecha o poema com requintes da crueldade anunciada. A invocação do leitor como cúmplice (“acredita?”), a incorporação da onomatopeia como economia verbal (“aí, cloc”) e o desamparo ante a traição da tartaruga, depois de vinte anos de cumplicidade, desorientam o eu lírico (= ângela, 51 anos) ao mesmo tempo em que desnorteiam o leitor. Esta quebra da norma, inicialmente sugerida, reverte a expectativa que o poema enunciava, e instala uma nova perspectiva: e aí reside a poesia.

A banalização da violência está em “marcela, 43, casada”:

matei, sim senhor
porque quis
não, até que era bonzinho
na gaveta da cozinha. uma daquelas grandes, sabe?
isso, ele estava no sofá
de costas
não, não me viu
dei dois passos e a lâmina escorregou para a cabeça dele
não tirei porque mancharia ainda mais o tapete
ora, se sabe, por que pergunta?
desculpe. sim, o corpo ficou lá
depois saí
mansão. era muito rico
não. deixou tudo para as meninas
eu sabia, sim senhor
porque quis, já disse
cansei de subir em pau de sebo. deslizar fácil não tem graça
sim. mas vou ficar muito tempo?
é que deixei a panela no fogo

A poesia, sabemos, é um texto difícil. Esta dificuldade, todavia, não reside nos malabarismos da linguagem. A bem da verdade, malabarismo, em poesia, é tiro no próprio pé. É difícil fazer um poema hermético de qualidade. Mas é também difícil fazer um poema simples, que prime pelo rigor sem cair na mesmice.

Em Bruno Molinero a palavra colhida do jornalismo é reciclada por imagens e montagens estruturais que desconstroem a percepção viciada do leitor e inauguram um novo momento. Pode ser o caso do leitor de jornais, bem como o de literatura. Bruno Molinero desinstala a segurança do leitor que, precipitadamente, acha que sabe qual é a do poema.

Não sabe. Não sabemos. Eis mais um mérito deste poeta. Cada poema está no limite do prosaico. E essa é uma grande qualidade. O poético limítrofe. Isso não é fácil. Isso fascina em Alarido.

A poesia narrativa de Bruno Molinero é neo-épica, sem deixar de ser lírica. Seu estilo épico-poético-jornalístico é um alento em tempos de tanta literatura diluída e/ou vazia. Ele estreia com marca própria. Que venha o novo livro.